Los amores felices no tienen historia. Recuerdo, Olvido, Identidad en Catulo 8 y 76.

He dado el salto de mí al alba
He dejado mi cuerpo junto a la luz
Y he cantado la tristeza de lo que no nace.

A. Pizarnik

Dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
Dice que tiene miedo de la muerte del amor
Dice que el amor es muerte es miedo
Dice que la muerte es miedo es amor
Dice que no sabe.
A. Pizarnik


La motivación de este trabajo es re-afirmar que las historias de amor –pasión son siempre trágicas , y que si bien hay momentos poéticos de extrema felicidad en el corpus de Catulo, estos están montados sobre un suelo no demasiado firme que irremediablemente tiende a desmoronarse. Es nuestra intención poder esbozar un modelo de lectura de la creación y organización de la experiencia humana a través del arte tratando de evitar los acercamientos que confunden realidad histórica con el proceso de asimilar tiempo y espacio con la articulación de personas históricas, puesto que nadie crea a partir del vacío, en esa dimensión . En la re-composición espacial en el cuerpo del relato poético de la tensión ejercida por la interpretación del pasado, el futuro y el presente, el Yo poético deviene la herramienta para construir una auto representación o identidad narrativa trasladando la pregunta existencial “¿Quién soy?” al plano del quehacer literario “¿Qué soy?” . Este plano, solidario con el sujeto poético, está definido por la incapacidad de olvidar. De allí, la paradoja representada por el eje recuerdo/olvido donde la cura es enfermedad poética y donde la enfermedad del amor es el clímax de la salud lírica.
Los carmenes 8 y 76 refieren a como detener el recuerdo y así la angustia. Barthes define la angustia del amor como “el temor de un duelo que ya se ha verificado, desde el origen del amor, desde el momento en que he sido raptado ”. Es necesario que el enamorado olvide, que alguien le diga “no estés mas angustiado, ya lo(a) has perdido. ”, como Catulo dice en el C8 v 2 “quod vide perisse, perditum ducas ” para no morir por exceso de tensión de memorias , como en C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. Pero en la poética de Catulo, esta enfermedad es el estímulo de su creación poética amorosa, puesto que en el amor pasión es necesario el conflicto para la realización discursiva, de hecho la enfermedad de amor es la razón de ser de estas dos poesías. Como dice Conte el sufrimiento es la sustancia y la condición de este tipo de poesía, vivir sin sufrimiento significa quedarse sin palabras, no ser poeta . En la asfixia (C 76 vv 21-22 “hei mihi subrepens imos ut torpor in artus /expulit ex omni pectore laetitias”), producto de la ausencia del otro, y la posterior angustia, el Yo construye su verdad, su identidad. En estos dos carmenes, 8 y 76, Catulo explota la noción de referente de la poesía personal o de corte autobiográfico y juega con los tres niveles de la noción de identidad de Ricoeur donde lo autobiográfico personal, la identidad narrativa y lo ficcional o nivel de la omnipotencia del escritor sobre lo que inventa se mezclan en un solo nivel que toma una dimensión corpórea. Como dice Vattimo, “El hecho de describirse ligado a la memoria, de no poder crear en una situación de olvido, se identifica para el artista con le hecho de reconocerse en continuidad con actividades menos claramente artísticas, y que tienen que ver más con la estilización de la vida…” (C 76 v 1“Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium”). La vida puede ser vivida como una ficción; Catulo se construye inventándose como personaje en la cerrada “intimidad” de su soliloquio, encuentra en el choque de temporalidades el espacio para ocultarse y así crear . El detalle “autobiográfico” configura una poética de lo verdadero, una estética del patetismo de lo cotidiano donde la poesía parece poder ser hecha con los materiales más comunes, con la “monumentalización” de los eventos más insignificantes sin descuidar el preciosismo del programa neotérico, por ejemplo C 8 v 5 “amata nobis, quantum amabitur nulla”.
Escribir el amor es darse cuenta que la palabra no cura, no cambia nada, que es “precisamente ahí donde no estás ”: C 76 vv 7-9 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt. /omnia quae ingratae perierunt credita menti”. El catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo es inútil para revertir el dolor y la memoria es un “vaciadero de basura” porque así como es imposible olvidar el tiempo feliz es imposible olvidar lo maldito, no imaginar como en C 76 vv 23-24 : “non iam illud quaero, contra me ut diligat illa,/ aut, quod non potis est, esse pudica velit” . La memoria contiene en su (in)decible melancolía el sesgo de la salvaje incontinencia, cómo cerrar los oídos a la memoria?; por ejemplo en C 76 vv 11-13 “quare cur te iam amplius excrucies / quin tu animo offirmas atque istinc teque reducis /et dis invitis desinis esse miser” o en C 8 v 9con el epíteto “impotens”. Esa escritura no es un remedio pues su condición objetiva es el dolor; si el amante olvida no escribe, la escritura de amor pasión implica en el mismo gesto escriturario que la inaugura el rechazo a la cura, aunque al escribir se diga lo contrario C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. La literatura domestica y ajusta, hasta si se quiere, trivializa el delirio del enamorado , pero no lo cura. El recuerdo en Catulo consta de dos instancias temporales. Por un lado, configura el pasado, asimilado a la memoria, i.e. aquellos recuerdos efectivamente vividos, efectivamente felices, asociación corporal de imágenes pasadas: C 8 vv 3-8 “fulsere quondam candidi tibi soles, /cum ventitabas quo puella ducebat, /amata nobis quantum amabitur nulla. /ibi illa multa cum iocosa fiebant, /quae tu volebas nec puella nolebat. /fulsere vere candidi tibi soles”. Por otro lado, el recuerdo puede conjurar el futuro , presentar el presente , ambos siempre infelices C 8 vv 9- 19 “nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli, /nec quae fugit sectare, nec miser vive, /sed obstinata mente perfer, obdura. /vale, puella, iam Catullus obdurat, /nec te requiret nec rogabit invitam. /at tu dolebis, cum rogaberis nulla. /scelesta, vae te! quae tibi manet vita? /quis nunc te adibit? cui videberis bella? /quem nunc amabis? cuius esse diceris? /quem basiabis? cui labella mordebis? /at tu, Catulle, destinatus obdura!” . La fijación fetiche con la hipotetización acerca de los hechos futuros de Lesbia asegura la no clausura del duelo cuando la amante desaparece. También el recuerdo en su representación poética adquiere el aspecto de una resonancia, a partir de las palabras e imágenes en la conciencia afectiva del Yo que hieren como un corte, como una marca que queda en el soporte material de aquel que crea. El amor , el cuerpo, el alma son una unidad C 8 v 3 y v 8 “ fulsere quondam/vere candidi tibi soles”, la imagen sensorial incluye la referencia al C 5 , el cuerpo siente el calor de dos soles que se unen, aprehende lo que recuerda.; o por ejemplo en el C8 v 16 la entrada del imperio de la visión antesala de lo táctil “cui videberis bella?” y v 18 “quem basiabis? cui labella mordebis?”; el labio mordido y la boca que muerde y besa como metáfora de la tragedia del amor pasión, el cuerpo así registra la incertidumbre futura por medio de la falta y de la marca. Se crea con la mente (plano del significado) poniendo en riesgo, por lo menos en el texto, el cuerpo (plano del significante). Las palabras logran su naturalidad en la artificialidad de su doble valencia, en tanto significado y en tanto significante o repetición de las mismas dentro del texto: C 8
v 11 “perfer, obtura”, v12 “ Catullus obdurat” v 19 “Catulle destinatus obdura”. La ausencia se transforma en ritmo haciendo ingresar la dimensión del lenguaje poético. Los recuerdos no son simples, no recuerdo simplemente sino que cada imagen está ligada a sensaciones musculares, térmicas etc., cada palabra lleva la marca de un signo particular pero no en la forma de una mera descripción de síntomas sin en la puesta en acto de su enunciación. Asimismo, la voz en Catulo se ve “tironeada” por el control y el descontrol: v 1 “…Catulle desinas…”, v2 “et quod vides perisse perditum ducas”, v 5 “amata nobis quantum amabitur nulla”, v 9 “ tu … noli”, v 11 “ …perfer, obdura”, v 12 “ Catullus obdurat”. Como afirma Barthes, “Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la mujer…Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción…en todo hombre que dice la ausencia del otro lo femenino se declara ”. El Yo comienza a habitar el espacio del objeto de deseo desde la configuración propia de lo que se supone que una mujer debe ser. Catulo escribe, desde y para, cierto grupo que configura lo femenino, lo que la mujer que su cultura androcéntrica piensa y concibe debería hacer y decir(le). Sin embargo, el sujeto que se afemina no se convierte en mujer, puesto que la feminidad es el desplazamiento a través del cual el sujeto ocupa el lugar vacío reemplazando el objeto perdido consigo mismo y con su producción. El Yo confundido lee el pasado como si fuera un sueño trunco, donde lo viejo perdura como ruina y lo nuevo emerge como fragmento, C8 vv 15 – 18: quién (quis) , a quién (cui/quem), de quién (cuius), tratando de delimitar y re-armar el objeto de amor perdido (C 8 v 2 “et quod vides perisse perditum ducas”). La precisión estructural da cuenta de que esta poesía no se trata de un locus desperatus, del lugar de la fractura sino de que esta poesía sobre la angustia amorosa, y otro tanto ocurre con el C76, no fue creada bajo el imperio de la emoción sino que éste fue evocado a posteriori. Las preguntas en el C 8 vv 15-18 tienden a crear ese efecto de realidad porque se dirigen a su alocutario como si lo tuvieran delante. Aquí se presenta la ilusión referencial a partir de la cual se cuenta una historia como si se desarrollara delante de nosotros . La selección de detalles configura un universo referencial pero no funcional. En el obligatorio orden sintagmático de un relato, la temporalidad siempre es representada espacialmente en el cuerpo de ese relato, el tiempo se vuelve textualmente visible (tangible), el espacio en el texto organiza la distribución de la memoria. El término cronotopos expresa la inseparabilidad de espacio y tiempo, el tiempo como la cuarta dimensión del espacio, es la conexión entre las relaciones temporales y espaciales que están artísticamente expresadas en la literatura . El cronotopos es una categoría constitutiva de la literatura, el tiempo se vuelve carne, toma cuerpo, se vuelve artísticamente palpable. En la recreación de la fusión entre pasado feliz y presente/futuro desesperado se produce otro tiempo que es la condición necesaria para la creación poética.
Por su parte, en el C 76, el único placer (v 1 voluptas) está ya no en el recuerdo de los momentos felices sino en el irónico recuerdo de haber actuado como corresponde vv 1- 4 “Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium, /nec sanctam violasse fidem, nec foedere nullo / divum ad fallendos numine abusum homines” y vv 6-7 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt”. Entendemos que la ironía no es incompatible con el dolor, el amante desdichado ríe por no llorar. El Yo opone estructuras lógicas como razones para fundamentar la necesidad del olvido, pero son inútiles porque si el corazón pudiera pensar se pararía. El relato intermedio entre lo que forma parte de la esfera privada y lo perteneciente a la sociedad muchas veces se ha querido ver como índice de la manera en la que pensaba el sujeto individual en su vida privada, más que como posibilidad de analizar el despliegue de las relaciones de poder históricamente delimitadas en la estructura de su creación discursiva. Como dice Lyne, en este período lo amantes no habían trabajado un lenguaje de mutuo compromiso, pero puesto que la sociedad si lo había hecho, Catulo toma ese léxico . Hay una adaptación del lenguaje de la amicitia y de la institución del matrimonio para expresarse acerca de temas en los cuales sería difícil hacerlo tan sólo con la terminología erótica. Seguimos a Dyson en la afirmación de que Catulo arma su poética a partir de un suelo común que el vocabulario de las relaciones sociales romanas desarrollaba para conceptos como el matrimonio, el amor, los negocios, la política, lo personal y la amicitia . Creemos que el vocabulario utilizado en el C 76 con respecto a estos temas ( v1 benefacta, v2 pium, v3 sanctam violasse fidem nec foedera , v 4 divum ad fallendos numine abusum homines, v 9 credita, v 19 vitam puriter egi, v 24 pudica, v 26 pro pietate mea) no tiene que ver con las lecturas que afirman que efectivamente Catulo sentía que estaba casado con Lesbia, sino con un modelo masculino dominante donde lo más preciado para un sujeto femenino ideal pensado por esa misma estructura dominante es la reivindicación de la mujer en la posición de esposa . En este orden de cosas, el olvido toma otro sentido cuando se lo percibe como un componente de la memoria , así entendido es el recorte particular de la vida desde donde la identidad es un creación personal en adecuación o confrontación con los modelos y contramodelos sociales. Los recuerdos son moldeados por el olvido, el recuerdo que incluye al olvido se plasma en el relato. El área de descontrol de la pasión que provoca la poesía amorosa intenta ser controlada a través de un modelo ostensiblemente masculino para la mentalidad romana. Como dice Green “Catulo rechaza el sistema cultural romano y sus valores, sin embargo para presentar la seriedad del mundo erótico, tiene que transferirle los términos del mundo que él está rechazando ”.
A diferencia de su predecesora e influencia Sappho en su fragmento N° 31 , Catulo sustituye la descripción del discurso amoroso por su simulación poniendo en escena una enunciación del Yo, que es la persona fundamental de este tipo de discurso. Ya no vemos los síntomas sino más bien los efectos como si los estuviéramos allí, efectos que, mediante la apropiada retórica de un léxico que incita a la acción, ha convocado a la audiencia a alistarse en las filas de Catulo contra Lesbia sin demasiada reflexión. Creemos entonces que se vuelve irrelevante la cuestión de quién es el personaje histórico puesto que sus acciones son textualmente motivadas y definidas. Catulo es en ese de texto, plantearse quién era él, cómo y qué sentía es una búsqueda sin sentido. Como afirma Bakhtin aunque el autor haya creado una confesión, es un creador que permanece afuera del mundo que el ha representado en su trabajo . Querríamos ir más lejos, Catulo sólo es eso que está en el texto, un texto (in)conscientemente politizado, históricamente determinado en la trama textual de su léxico . La identidad deviene de ese modo una forma de actividad, de construcción, de producción y de manipulación . Comprobamos asimismo que la memoria y el olvido guardan en cierto modo la misma relación que la vida y la muerte: si Catulo olvida a Lesbia muere como poeta, si la recuerda “muere” como hombre y de la muerte nace el poeta del amor .

Leonor Silvestri.2002.

Taller de lectura de poesia

Sabados 11hs y 18 hs
Jueves 19hs

mas info en http://fotolog.com/tallerdepoesia

Narciso y Pandora

La fuerza de lo inexplicable.
La Esperanza en Narciso y Pandora
de Leonor Silvestri

Es imposible referirse al tema de la Esperanza sin al menos mencionar brevemente el mito de Pandora. Pandora es una criatura modelada por Hefesto, a pedido de Zeus y siguiendo sus consignas, para ser ofrecido a los humanos como un don (?), en contrapartida del fuego robado y entregado a éstos por Prometeo. Ella es entonces el regalo de los dioses a los hombres por el robo del fuego divino. De esta Pandora nace en su totalidad la raza de las mujeres. El mito dice, si seguimos a Hesíodo en Los Trabajos y Los Días, que existía en la tierra una jarra que, ni bien la bella Pandora puso un pie en la tierra, aguijoneada por la curiosidad la abrió y todos los Males contenidos en esa jarra se esparcieron a través del género humano. Solo la Esperanza, que había quedado en el fondo de la jarra, no alcanzó a salir porque Pandora logró cerrarla justo tiempo. De allí que este regalo, este “artificio” de la primera criatura humana femenina, fabricada a la manera de una estatua o de un maniquí en lugar de haber nacido de la tierra o de haber surgido de la descendencia de Gea constituya una doble excepción: por un lado, ningún otro ser ha sido, como ella, producto de una operación técnica, un artefacto a instancias de Zeus, por el otro es un falso regalo, un engaño destinado a hacer sufrir a los hombres. Por qué la Esperanza estaba en la jarra de los Males y permanece allí, es algo que los investigadores aun hoy no terminan de definir. Quizás habría que decir, como sugiere Buxton , “Alternativa” en vez de “Esperanza”. ¿Es entonces la Alternativa/Esperanza algo positivo o algo negativo puesto que se encontraba en la jarra con los Males? ¿Que haya quedado dentro de la jarra significa algo positivo para los seres humanos puesto que tenemos a la Esperanza/Alternativa guardada en un lugar seguro ¿ O por el contrario es negativo puesto que está encerrada?
Detengamos los interrogantes y pasemos a otro tema, a otro mito que suponemos nos ayudará a resolver nuestra aporía mítica hacia el final del texto; estamos hablando de otro ser engañado que también alberga esperanzas: el tan vapuleado mito de Narciso. Tan vapuleado porque como dice Kohut , en el mundo occidental el sistema de valores que exalta el altruismo y la preocupación por los demás y que desvaloriza el egoísmo y la preocupación por uno mismo impregnando la religión, la filosofía y las utopías sociales, reduce toda la riqueza mítica de Narciso a un ser engolosinado con su propia imagen, muerto por su propia glotonería visual.
Si bien el origen del mito es desconocido, la versión más difundida en Occidente es la que Ovidio nos transmite en el libro III de Metamorfosis, en la cual Narciso es hijo del Cefiso y de la ninfa Liríope. El adivino Tiresias les dice a los padres que el niño llegará a viejo “si no se conoce”, en una clara referencia al mandato del templo de Apolo Delfos “gnothi seauton” (conócete a tí mismo). Muchos hombres y mujeres estuvieron enamorados de él, pero nunca fueron correspondidos, entre ellos, la ninfa Eco que tampoco consiguió nada. Desolada por el rechazo, Eco se deja morir hasta metamorfosearse en solamente sonido. Y esta introducción del motivo de la ninfa, aparentemente agregado original del poeta Ovidio al mitologema no es ocioso, pues qué cosa es un eco (o una Eco) sino la reverberancia de nuestros propias esperanzas:
vv 368- 9
tantum haec in fine loquendi
ingeminat voces auditaque verba reportat.

aquella duplica los sonidos del final del discurso y repite las palabras oídas.
La esperanza es como Eco, una imago vocis, un engaño entre el ver y el oír, que solo puede duplicar las voces al final del discurso y devuelve las palabras que ha oído.
Finalmente, Narciso es castigado por tantos rechazos con la maldición de enamorarse de sí mismo, con lo cual queda marcado un claro paralelismo con la ninfa amante en tanto ambos esperan obtener un amor deseado que nunca es correspondido. Un día, Narciso se inclina ante un espejo de agua y ve su propia cara, a la que no reconoce como suya. La fuente le devuelve una imagen de la cual él queda prendado. Confundido en la red entre la realidad y la apariencia, Narciso no sabe separarse de su otro Yo, paralizado por un amor intransitivo, y de allí en más permanece contemplando esa imagen hasta morir y convertirse en la flor a la cual da nombre:
vv 433-ss
quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes!
ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est:
nil habet ista sui; tecum venitque manetque;
tecum discedet, si tu discedere possis!
Lo que buscás no está en ninguna parte: lo que amás, apartáte, lo perderás! Ésta que ves es la sombra de tu imagen reflejada: no tiene nada de sí; con vos viene y se queda; con vos se aleja si sos capaz de alejarte!
El motivo central en el relato de Ovidio no es tanto el amor a sí mismo sino la esperanza depositada en una ilusión que conduce a la muerte, lo cual lo diferencia en algún punto del Narciso de la psicología. Su figura es el emblema-imagen de una concepción de la poesía de naturaleza ficticia cuya dimensión muestra la irreductible alteridad de la realidad. En época helenística, la historia de Narciso ilustraba simultáneamente los prestigios del arte, a través de una interpretación alegórica, capaz de desrealizar la naturaleza; la imagen parece más veraz que la realidad que figura y los peligros del simulacro esconden a la muerte en la belleza que enlaza.
El espejo en el que se ve Narciso traduce la paradoja del deseo erótico que apunta a encontrarnos en nuestra propia integralidad, pero que sólo se logra esto pasando a través de otro. El reflejo de Narciso nos muestra la tragedia del encuentro imposible del individuo con sí mismo. La aspiración a unirse supone al mismo tiempo que uno se aleje de sí, se desdoble, se aliene. La dimensión de ese cara a cara narcisístico es presentificar la dialéctica entre el Yo y su doble que es la fuerza de muerte que el hombre lleva dentro suyo. El individuo se busca y se encuentra en los otros en esa especie de espejos que son para él los demás.

vv 457-ss
spem mihi nescio quam vultu promittis amico,
cumque ego porrexi tibi bracchia, porrigis ultro,
cum risi, adrides; lacrimas quoque saepe notavi
me lacrimante tuas; nutu quoque signa remittis
et, quantum motu formosi suspicor oris,
verba refers aures non pervenientia nostras!
iste ego sum: sensi, nec me mea fallit imago;
uror amore mei: flammas moveoque feroque.
quid faciam? roger anne rogem? quid deinde rogabo?
quod cupio mecum est: inopem me copia fecit.
o utinam a nostro secedere corpore possem!
votum in amante novum, vellem, quod amamus, abesset.
Ignoro que esperanza me prometés con tu rostro amigo, y cuando te extiendo mis brazos, a su vez vos los extendés, cuando río, aprobás riéndote, también a menudo noté que vos también llorabas cuando yo lloraba, contestás también a mis señas con gestos y cuánto sospecho por el hermoso movimiento de tu boca contestando con palabras que no alcanzan mis oídos. Ese soy yo: me doy cuenta, y no me engaña mi imagen. Me quemo por el amor a mí, avivo y sufro las llamas. ¿Qué haré? ¿Seré rogado o rogaré? ¿Entonces, qué rogaré? Lo que deseo está conmigo, Mi riqueza me hizo pobre. Ojalá pudiera separarme de mi propio cuerpo. Un deseo original en un amante, quisiera que lo que amo estuviera lejos.

Ajustamos cuentas con el mito, entonces. La riqueza mitológica radica en el hecho de que los relatos míticos no tienen como función primaria tratar de darnos lecciones sobre temas burdamente resolubles, sino que presentan temas desconcertantes como es el caso de Pandora o Narciso. Es precisamente ante la enigmática y provocadora ambigüedad de algunos mitos de donde surge su fuerza y perdurabilidad. El hecho de que estos puedan afrontar simbólicamente la experiencia de un modo que no se deje superar por una simple sustitución de razonamientos lógicos o científicos es lo que explica que su poder de convencimiento, aun cuando siga siendo desconcertante, sea una de sus características inmanentes. La esencia del mito consiste en parte en que sean insatisfactorios, como el Amor, como el Deseo, como la Esperanza. Esa esperanza que como el amor no tendría tal intensidad si no existiera la posibilidad de la fractura: es en ese intersticio aporético donde radica su fuerza. Quizás sea ésto lo maravilloso del mito: mientras tenga interlocutores, jamás se agotará, siempre estará velando por nosotros y esperándonos para que le demos un nueva resignificación no importa cuán alejada se encuentre ésta de la función original que tuvo, si es que realmente alguien se atreve a decirnos cuál fue.
Leonor Silvestri. 2003. elcirculodemesala@yahoo.com.ar- www.surmenagedelamuerta.com.ar