En el siglo VI a.c., la poeta griega originaria de Lesbos, Safo, a quien los poetas helenísticos llamaban la décima Musa, concibe uno de los poemas amorosos fundacionales de la literatura amorosa de todos los tiempos, del cual nos queda un fragmento, el número 31. Fue a partir de este poema que por primera vez se hablaba de los síntomas de la pasión amorosa como enfermedad. Catulo escribe a raíz de éste uno de sus más logrados y famosos poemas, el número 511.
Las lecturas autobiográficas tienden a identificar este poema como el comienzo de su relación con Lesbia y lo trabajan como si fuera una traducción en el sentido más plano del término. Por el contrario, si cambiamos nuestro parecer acerca de lo que significa una traducción y lo concebimos como una trabajo original, podremos afirmar por el contrario que este poema no es el comienzo de ninguna relación, sino otro de los poemas de desencanto y de renuncia al amor. Para ello, trabajaremos con el texto de Safo, no para comprobar aciertos y desaciertos en Catulo, sino para entender cómo el sufrimiento en la poética catuliana está establecido literariamente al colocarse en la corriente de una tradición literaria anterior al origen de la pedagogía del amor. Amar es entonces para Catulo una lectura de los antecedentes literarios, es leer (escribir) el amor.
¿Pero cómo entendemos el proceso llamado “traducción”? Las discusiones acerca de la traducción casi siempre asumen que el significado del original está fijo y es unívoco, que la tarea del traductor es reproducir alguna materia textual con toda exactitud respecto de en su lengua de partida. Los estudiosos tienden a asimilar el modelo de la traducción a lo que Barthes llama la representación analógica, o sea una copia2. En este sentido, la lectura e interpretación del poema 51 se ha dado en términos de cuán fiel es Catulo a la hora de traducir Safo o cuánto se pierde del paso del griego al latín. Por su parte, fueron los estudiosos los que no pudieron evitar “autentificar” la poética amorosa de Catulo 3, mediante el criterio de traducción como “original” aurático, o sea al leer este poema como traducción de una poeta consagrada como Safo que forma parte de los siete poetas líricos más reconocidos de la antigüedad, y elevarlo porque conciben la traducción en los términos de Francine Masiello, es decir como “… un trabajo de traslado de códigos que siempre depende de una fuente primaria de incontestable autoridad”4. Sin embargo, es manifiesto que el concepto de traducción como copia fiel y reproducción posiblemente fuera otro para la época en que escribió Catulo. De hecho, la literatura latina se basa mayormente en el criterio de traducción, en sentido amplio, con una clara intención de perpetuar el pasado a través de la fijación de textos anteriores.
Por el contrario, si proponemos la traducción como un tipo de interpretación y escritura intertextual indefectiblemente ideológica que afirma que el referente de la literatura es la literatura misma, entonces podemos afirmar que todos los textos están incrustados en otros textos y el concepto tradicional de traducción se desdibuja. Lo que queremos demostrar para enriquecer la lectura del poema 51 de Catulo y así todo su trabajo con respecto al Ciclo de Lesbia y a las representaciones literarias de la pasión es que una obra de arte es un objeto fundado en la distancia, la artificialidad, el estilo y no una imitación ni de otro texto ni de la vida fuera de él. Más aun, sostenemos que una nueva interpretación de estos poemas renueva incluso la lectura del fragmento 31. En palabras de Susan Sontag, “la interpretación es casi una traducción”5. Entonces, la traducción se convierte en la reconstrucción del modo en el que un texto de partida es leído y su originalidad radica en la manera particular en la que se disponen esos materiales. Los procesos de comprensión se vuelven modos de traducción y el lector es trasladado (traducido) en traductor, un intérprete entre lenguajes, culturas y convenciones de actuación6.
Si como dijimos antes, los significados son siempre contextuales y situacionales, especialmente en poesía, donde las palabras son el significado mismo: si se las cambia, se cambia el sentido entero. Más aun, el problema de la poesía de Catulo no se manifiesta sólo a nivel de reemplazo de una palabra por otra sino que la distancia cultural y genérica que media entre ambos autores, Safo y Catulo, da otra forma al texto del autor latino, incluyendo una lectura acerca de los efectos nocivos del otium (el ocio) en la vida comunitaria que refleja la tradición de discursos moralizadores romanos de corte helenístico7. De hecho, se ha llegado a suponer que la coda final del poema 51 de Catulo (versos 13-16: El ocio, Catulo, te molesta, con el ocio te regocijas y te alegras demasiado: El ocio, otrora, perdió a reyes y prósperas ciudades.) o bien no pertenecía al poema puesto que no estaba en el fragmento 31 de Safo o bien sí se encontraba en el poema de Safo pero estaba perdido y no había llegado transmitido, restándole a Catulo toda posibilidad de operar sobre el original. En cambio, se puede pensar que el poema está inscripto bajo la mirada del deseo masculino, y que su labor radica en el hecho de transponer aquello que fue dicho y pensado por una mujer a un modo masculino y su problemática a través del tiempo y del espacio - desde Lesbos a Roma y de la lírica oral, propia del contexto arcaico en el que escribió Safo, al texto escrito8.
En primera instancia, los cambios de identidad de un poema a otro vuelven a pasar por la voz9. Por ejemplo, en Safo, el verbo del verso 1 seguido del pronombre de primera persona, phaínetai moi (me parece a mí) focaliza la atención en el Yo poético femenino que percibe más que en el varón que es percibido, marcando su carga emocional. Aquí la mujer es objeto de deseo pero también sujeto deseante y hacedora de textos. Las tres personas gramaticales en los dos primeros versos “moi” (a mí), “kenos” (aquél), “toi” (te) aparecen respetando el orden del circuito de la comunicación: Emisor; o sea el yo poético que enuncia el mensaje, Mensaje; en este caso, el varón de quien se habla; Receptor, la mujer a la cual se le dirige el poema. Desde el principio con la mención de las tres personas gramaticales se hace hincapié en la voz que observa, sugiriendo que el Yo está principalmente comprometido con su propia percepción. La mención del varón ocupa, en la primera estrofa, la posición central, con sílaba tónica acentuada, lo cual en poesía indica la importancia de una palabra, por ejemplo en los versos 1 2 “Me parece aquel varón igual a los dioses, el que sentado enfrente y cerca de vos te escucha”. En cambio en Catulo, los versos 1 y 2 de la primera estrofa están encabezados por Ille (aquel) en primera posición que es enfática en poesía focalizando la atención en el varón más que en el Yo. El verbo videtur (me parece) cierra el mismo verso, mientras su contrapartida en griego“phaínetai”, lo abre. En Safo, el varón pierde definición con el pronombre indefinido “óttis” (el que) tornándose ambiguo su antecedente. En cambio en Catulo la identidad es mantenida por el qui (el que) del v 3 que está en primera posición enfática en reemplazo de Ille de los 2 primeros versos, o sea ocupando su mismo lugar. Incluso la comparación que se extiende para adjetivar al varón en la poesía en latín (verso 2: Aquel, si no es una impiedad, me parece que superar a lo dioses) crea una imagen “monumental” e ideal del varón que está con Lesbia. El varón que la mira pero no cede es súper poderoso, la comparación se extiende porque “aquel” se encuentra por encima de la vida erótica que caracteriza la labor poética del otro que escribe. En Catulo la mujer se verifica un medium para representar la rivalidad entre dos modelos de virilidad, el que no cede y el poeta. Ella, como el lenguaje poético, es también el medium para representar el amor, y para definir dos modelos de representación, uno griego y otro romano, una mediación para la construcción de identidades nacionales. Catulo controla su modelo griego del mismo modo que sus impulsos, adaptándolo a contextos socialmente aceptables. Para la mente romana la autorregulación masculina es una metáfora del control del Estado10. La mujer está inscripta con una doble valencia porque es la causa del debilitamiento11 pero también de la poesía. El otium equivale al abandono de la razón que conlleva la posterior pérdidad de la masculinidad y de la posibilidad de la creación poética. La ausencia de labores públicas que derivan del otium incluye una degradación moral porque el término implica vivir sin las preocupaciones de la vida civil y pública. El significado de esta palabra se desplaza desde lo personal de poema hacia la relevancia nacional de la palabra12. Sin embargo, es el otium el que sienta las condiciones objetivas y subjetivas que posibilitan la experiencia erótica y discursiva de la poética amorosa. Este tipo de ocio, que no es el otium cum dignitate13 (ocio con dignidad), está relacionado con la voluptas.
Por otra parte, el texto de Safo manifiesta una ilusión referencial que radica en contar una historia como si se desarrollara delante de nosotros. Su poética establece una identidad lírica individual, una ficción de subjetividad que se comprueba de manera universal y anónima, un Yo que habla como un sujeto lírico generalizado. Safo hereda una poética que se describe a sí misma como esencialmente actancial, o sea para ser actuada y comunicada con y a partir de la voz. El concepto que subyace es el de la poesía como medio oral porque el poema está condicionado por la cultura oral en el que se creó. La elección de las palabras que lo conforman, principalmente los verbos utilizados para la descripción de los síntomas de la enfermedad de amor están cargados de una referencia preformativa, es decir con su contexto de puesta en acto concreta del poema, que tiene que ver con la declamación oral de este poema, por ejemplo en el verso 3 hypoakúei (escucha de hypo + akuein) que implica que el que está sentado frente a ella debe agacharse y acercarse a la mujer para escucharla mejor y no tan sólo escuchar14. En la poesía de Safo las personas mencionadas sirven para marcar la posición de cada uno en la escena imaginaria; el hombre está frente a la muchacha, versos 2-3 “el que sentado enfrente y cerca de vos te escucha hablar dulcemente”lo que le permite tener una posición privilegiada en cuanto a la visión y la audición. Este ámbito escénico oral no puede ser trasladado y se ha perdido no sólo en su traducción sino también en su capacidad representativa anclada en el tiempo de la poeta griega.
En cuanto a Catulo, en el verso 4 propone spectat et audit15 (te contempla y te escucha) para reemplazar los versos v 3 y 4 (y cerca de vos te escucha hablar dulcemente y reír con placer). Este cambio supone que un hombre sentado frente a alguien tiene que estar mirando a menos que sea ciego, por lo cual Catulo agrega “spectat”. Safo utiliza construcciones sintácticas que sugieren falta de agentividad, o sea un Yo poético que no es sujeto de las sensaciones de su cuerpo sino intérprete de esas sensaciones. En el verso 15, Safo se declara cercana a la muerte (parece que por poco apenas me muero), su cuerpo se vuelve el objeto de su propia mirada porque se contempla desde fuera manifestando unsentido de alienación corporal. En Catulo el Yo poético combina la falta de agentividad del cuerpo fragmentado (versos 9-11: La lengua se entorpece, una tenue llama fluye por debajo de los miembros, los oídos tintinean con su propio sonido, las lámparas gemelas de mi rostro se cubren con noche) con la totalidad representada en los versos 5-7 (omnis –nihil/ todo – nada: … desgarra todos mis sentidos… nada resta de mí) y con un nombre en el verso 13 el vocativo Catulle (Catulo). En Safo el sudor frío del verso 13 se relaciona con el miedo y el estremecimiento (“sudor frío me recorre, el temblor me captura entera”) que sigue al calor por debajo de la piel del verso 9, creando un efecto frío/calor que tiende a la destrucción del Yo que somatiza los efectos psicológicos de los celos, verificando cuerpo y alma como uno. En Catulo, la frase “sonitu suopte tintinant aures/los oídos tintinean con su propio sonido” de los versos 10 y 11 manifiesta el ensimismamiento del Yo poético con su propia creación respecto de lo que siente por Lesbia.
Por su parte, Safo eleva el efecto de la imagen de la pérdida del habla mediante la creación de un hiato16 en el verso 9 “glóssa/ eáge” (Mi lengua estalla17) en el cual las dos rupturas de la unión de esas dos vocales forman un artificio dramático que materializa lo que el texto dice. Cuando el poeta calla muere un poco porque la voz es una pérdida crítica para el poeta oral. Si bien el paralelo en latín de esta frase es lingua sed torpet (La lengua se entorpece) en el verso 9, si tomamos la historia por sus silencios y vemos donde Catulo se detiene, comprobamos que el efecto de artificio dramático es logrado por medio del cambio abrupto de tema de los versos 13 -16 (El ocio, Catulo, te molesta, con el ocio te regocijas y te alegras demasiado: El ocio, otrora, perdió a reyes y prósperas ciudades) porque en esta otra poética los elementos más potentes en la obra de arte son sus silencios18. A pesar de que la pérdida de la voz sigue estando relacionada con la muerte, este acto de la creación resiste a la sin razón que amenaza al enamorado y al enmudecimiento que amenaza al poeta y sublima esos efectos mediante una explicación poética o metapoética de la poesía amorosa que implica que el amor no puede ser expresado sino a través de una poesía que hable de la incapacidad de hablar del amor.
En ese diálogo amoroso intertextual, donde los textos hablan a otros textos incluyendo a los lectores como sujetos constituidos textualmente19, acontece la construcción de la identidad, un ser en un texto20. El poeta enamorado de sí mismo, lo cual nos transporta a un interrogante: ¿Quién es el tercer varón que esta ahí con Lesbia y por quién Catulo más que celos, como le ocurría a Safo, siente admiración? Podríamos pensar entonces que se trata de otro Catulo, un Catulo anterior a aquel que está ahora escribiendo, si tenemos en cuenta la coda del final, con lo cual este poema 51 no es el comienzo de la relación con Lesbia, sino más bien, el comienzo de su poética. Este Catulo que escribe no es aquel que pierde el tiempo escuchando a Lesbia, sino un poeta, no un muchacho enamorado de desinteresada pasión amorosa21. La traducción entonces deviene un palimpsesto o sea el texto donde las escrituras se agregan y se multiplican una encima de la otra, lo cual genera una nueva técnica de lectura. Un texto de partida que Catulo lee e incorpora a la cadena infinita de textos, un texto que produce placer y que por ende es temible pero deseable, un mundo como fenómeno estético22 en cuyos textos se inscriben los sujetos estimulados por otros textos.
Fragmento 31 de Safo traducción Leonor Silvestri
Me parece aquel varón igual a los dioses,
el que sentado enfrente y cerca de vos
te escucha hablar dulcemente y reír con placer.
Eso verdaderamente hizo aletear
el corazón dentro mi pecho,
pues tan pronto como hacia vos miro un poco
no me es posible emitir sonido alguno.
Mi lengua estalla,
un sutil fuego galopa por debajo de mi piel,
los ojos no ven nada,
los oídos me zumban,
y un sudor frío me recorre,
el temblor me captura entera,
verdaderamente estoy más verde que la hierba,
parece que por poco apenas me muero…
Poema 51 de Catulo traducción Leonor Silvestri
Aquel me parece ser un dios,
aquél, si no es una impiedad,
me parece superar a lo dioses,
el que, sentado frente a vos, constantemente
te observa y escucha tu dulce reír.
Miserable, esto desgarra todos mis sentidos,
pues tan pronto como te veo, Lesbia,
nada resta de mí….
La lengua se entorpece,
una tenue llama fluye por debajo de los miembros,
los oídos tintinean con su propio sonido,
las lámparas gemelas de mi rostro se cubren con noche.
El ocio, Catulo, te molesta,
con el ocio te regocijas y te alegras demasiado:
El ocio, otrora, perdió a reyes y prósperas ciudades.
Dos poemas inéditos de Al fondo, la pasión de Leonor Silvestri
Lesbia
Ella me parece semejante a una diosa,
Si me lo permiten, diría aun mayor,
Ella me parece semejante a una diosa.
Sentada frente a vos constante te contempla,
Te escucha dulcemente reír.
Esto hizo aletear el corazón dentro de mi pecho
Pues con sólo mirarte un minuto Lesbia
Me siento miserable, pierdo mis sentidos:
El temblor me captura entera
Ninguna voz me queda en la boca
La lengua se astilla
El sudor galopa en llamas por debajo de la piel
Los oídos retumban con su propio sonido
Lámparas gemelas cubiertas de noche.
Demasiado tiempo libre
Me exalto, me regocijo.
Demasiado tiempo libre
Lesbia
She seems a goddess to me
more than that She seems to me
If you let me say so
a goddess to me She seems.
Sitting in front of you, watching you constant
listening your sweet giggle.
That made my heart flap inside my chest
just by having a glimpse at you Lesbia
I feel miserable, I lose my senses:
quavering catches me completely
no voice is left in my mouth
my tongue splinters
sweat gallops in flames under my skin
my ears boom with their own sound
Too much idle time
I’m aroused, I’m delighted.
Too much idle time
1 Ille mi par esse deo videtur, /ille, si fas est, superare divos, /qui sedens adversus identidem te / spectat et audit //dulce ridentem, misero quod omnes /eripit sensus mihi: nam simul te, /Lesbia, aspexi, nihil est super mi //
2 R. Barthes. 1995.
3 Hinds, S. 1998. Conte, G. 1986.
4 Masiello, F. 1985.
5 Sontag, S. ibidem: 5.
6 Martindale, C. 1993: 76.
7 Fraenkel. 1957: 212-3.
8 Tal como dice Borges en Pierre Menard, auto del Quijote: “Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable. Necesaria, acaso fatal; a principios del veinte es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años cargados de complejísimos hechos.” :52-53.
9 Robin, R. 1996: 24.
10 Green, E. 1999: 2.
11 Green, E. Ibidem: 1.
12 Laidlaw, D. 1968.
13 Dignitas es definida como el buen nombre y estima, la reputación.
14 Podemos incluso suponer que cuando la poeta recitaba el texto en vivo, interpretaba sus palabras como lo haría un actor moderno recitando un texto poético, dada la influencia de la poesía épica oral y preformativa tan cercana a este momento histórico donde incluso la escritura y la alfabetización se encontraba en sus albores.
15 Lo cual recuerda los versos: “ Tanto gentile e tanto honesta pare la donna mia quand’ ella altrui saluta, ch’ogne lengua deven tremando muta, e li occhi no l’ardiscon di guardare” (Tan noble y tan honesta parece mi dama. Cuando alguien saludo, que toda lengua, temblando, enmudece, y los ojos no se atreven a mirarla.) La vida nueva de Dante Alighieri.
16 El hiato es la ruptura del enlace de dos sílabas de diferentes palabras, donde una terminaba con vocal y la otra empezaba con vocal, también llamada sinalefa.
17 Recordamos a raíz de esto las palabras de Elvis Presley en su famosa canción “All shook up”: My tongue gets tied when I try to speak, my inside shakes like a leave on a tree”/ Se me hace un nudo en la lengua cuando trato de hablar, mi interior tiembla como una hoja en un árbol.
18 Sontag, S. Ibidem: 36.
19 Martindale, C:100.
20 Castilla del Pino, C. 1989: 126.
21 El poema 51 no es el único en donde Catulo trabaja el tópico de la enfermedad del amor. De hecho en el poema 50, el anterior a éste, también explora el mismo tema pero desde el amor entre varones. Más aun el poema hace referencia a la diversión en el ocio.
22 Sontag, S . Ibidem:28.
